2020 №№ 22-23

В статье обобщаются сведения о ранних русских источниках, содержащих информацию о жизни и творчестве Г.Ф. Генделя. Отражена эволюция этих биографических текстов, на начальных этапах которой (с середины XVIII века) преобладали отрывочные сведения в эпистолярии дипломатов и путешественников и литературные анекдоты, а также небольшие переводные статьи, затем — развернутые биографические статьи в энциклопедических и специальных справочно-музыкальных изданиях середины XIX века.

Статья посвящена творчеству немецкого композитора Себастьяна Жоржа, работавшего в Москве и Санкт-Петербурге в 60–90-х годах XVIII века. Немногочисленные биографические данные тщательно собраны, перепроверены и обработаны. Обнаружено несколько десятков инструментальных сочинений Жоржа; во второй части публикации о композиторе планируется издание полного каталога его сочинений и анализ сохранившихся опусов.

Впервые представлен свод фортепианных сочинений Даниэля Штейбельта (1765– 1823) в виде каталога с инципитами. Перечислены произведения, информацию о которых удалось собрать в библиотечно-архивных базах Москвы, Петербурга и в международных ресурсах International Music Score Library Project (Свободной библиотеке музыкальных партитур) и Répertoire International des Sources Musicales (Международном каталоге музыкальных источников). Сообщаются биографические сведения о композиторе, цитируются отзывы современников об его исполнительском искусстве, анализируется стилистика творчества.

В статье впервые в истории отечественного музыкознания подробно описывается история сотрудничества М. И. Глинки и Е. Ф. Розена при создании оперы «Жизнь за царя». Реконструируется история знакомства композитора и либреттиста, сложности, возникавшие в ходе совместной работы авторов. Анализируются эстетические принципы Розена и причины, по которым он приходил к тем или иным художественным решениям. Собранные и проанализированные материалы дали основание для пересмотра мифа о недовольстве Глинки результатами труда своего либреттиста, а также оценить роль современников и потомков в распространении подобного мифа. К статье приложено письмо Розена в редакцию «Северной пчелы» в защиту собственного авторства литературного текста оперы.

In February 1930, the People’s Commissariat for Education in the Soviet Union convened a conference in Moscow on Boleslav Yavorsky’s theory of music, the “theory of ladovy rhythm.” The conference stands out as an example of how Marxist theory struggled to take hold not just in musicology, but in the arts generally. Very little musicological work on this conference has appeared in English, or in Russian for that matter. Gordon McQuere and Ellon Carpenter have both written about the conference in English, while various Soviet edited volumes also discuss the conference to an extent. None, however, examine the “Zaklyuchitel’noye slovo” (Closing remarks) from Yavorsky’s final speech at the conference itself. In this article I take these remarks into account. To a large extent, Yavorsky was pushing back against an encroaching Riemannian harmonic functionalism, which was represented in Russia by Georgy Catoire. Notably, the pedagogical aspect of the conference, namely, the publication of Sergei Protopopov’s Elementï stroyeniya muzïkal’noy rechi (Elements of the structure of music speech), was a key motivator for Yavorsky’s efforts. In this article I try to come to a better understanding of what this conference was about, and how the surrounding politics shaped early Soviet music theory.

В статье идет речь о творческих связях выдающегося скрипача XX века, народного артиста СССР Леонида Когана (1924–1982) с современными композиторами. На основе сохранившихся в архиве семьи писем, опубликованных воспоминаний воссоздаются подробности общения, дается представление о широте кругозора и круге художественных интересов артиста, о его востребованности как интерпретатора современной музыки. Многие письма публикуются впервые.

In 1965, the Kirov Theater gave the Soviet premiere of Benjamin Britten’s Peter Grimes, Op. 33 – an opera depicting the psychological struggle of the title character, a poor fisherman who was alienated by the denizens of his seaside English village. To create the set designs for this piece, the directors of the Kirov Theater invited the American artist Rockwell Kent to submit sketches to the theater to serve as the basis for the production’s scenery. Kent had been shunned from American cultural life due to his political beliefs during the early Cold War, and had since sent his works to be exhibited in the Soviet Union. As a self-pronounced realist and socialist, whose illustrations for the 1930 edition of the classic novel Moby Dick were republished in the USSR in 1961, Kent seemed to be the perfect choice to design the sets for the Kirov production of Peter Grimes. However, differences arose between Kent’s and scenery director Margarita
Slutskaya’s conceptions of operatic realism. He dedicated himself to researching the historical appearance of nineteenth-century Aldeburgh and creating an accurate depiction of the town. Slutskaya, however, was interested in psychological realism: to truthfully present the subjective experience of the doomed fisherman in a town that despised him. Kent’s Moby Dick illustrations and his political art from the 1930s to the early 1950s were evocative and stylized, while his more recent work spurred these elements and concentrated predominately on landscapes. It was clear that Slutskaya favored the younger Kent, and considered his attempts at historical objectivity to be wholly inappropriate for her vision of the work: the immersion of the audience in Peter’s inner struggle and his conflict against the Borough. It is evident in their correspondence, which is preserved in the Central State Archives of Literature and Art in St. Petersburg, that the irreconcilable aesthetic differences between Kent’s literal and Slutskaya’s psychological interpretations of realism led to the collaboration’s untimely collapse and resulted in a production that arguably fell short of both of their ideals.

Настоящий текст — отрывок будущей большой работы под условным названием «Третья четверть века: расцвет и увядание новой музыки». Работа мыслится как широкая панорама музыки и музыкальной жизни третьей четверти XX века – эпохи, в высшей степени насыщенной событиями и до некоторой степени итоговой для музыки западной цивилизации. Одна из ее частей будет построена как ряд исследовательских очерков (case studies), посвященных музыке, музыкальной жизни и культурной политике стран, наиболее «продуктивных» в музыкальном отношении. Одной из таких стран была Польша, где принудительная ориентация на эстетическую доктрину сталинского СССР в середине 1950-х сменилась политикой прямого поощрения «модернистских» экспериментов в искусстве. На волне «оттепели» была основана «Варшавская осень» — первый международный фестиваль современной музыки в Восточной Европе; возобновившиеся контакты с Западом не только стимулировали авангардные поиски композиторской молодежи (на первых же фестивалях выдвинулся целый ряд ярких «радикалов», ставших впоследствии классиками польской музыки), но и побудили к стилистической переориентации некоторых сложившихся мастеров. В главе прослеживается творческий путь ведущих мастеров польской музыки этого периода и характеризуются наиболее значимые партитуры.

Настоящая публикация каталога материалов, вышедших в берлинской русскоязычной газете «Руль» за январь–март 1925 года, продолжает проект «Слово о музыке в Русском зарубежье: аннотированный указатель статей русскоязычной газетной периодики Русского зарубежья».