2024 №31

Впервые представлен свод объявлений из «Московских ведомостей» за 1787 год. При описании путешествия императрицы Екатерины II в Тавриду он дополнен материалами «Камер-фурьерского церемониального журнала» и свидетельствами современников.
Во время многомесячного вояжа на юг империи Екатерина II слышала разнообразное церковное пение, ее приветствовали фанфарами в исполнении трубачей и литавристов, кантами, кантатами в исполнении крепостных хоров и оркестров, в городских театрах показывали оперы, комедии. На праздновании в Москве 25‑летнего юбилея ее восшествия на престол был разыгран пролог сочинения М. М. Хераскова с музыкой А. Булландта (она не сохранилась). Празднества, устроенные Г. А. Потемкиным в Кременчуге, городах Екатеринославской губернии и Крыму, включали в себя театрализованные сражения, морской бой, торжественный спуск на воду новопостроенных кораблей, балы, маскарады, во время обедов крепостная капелла князя исполняла сочинения Гайдна, Сарти, Тица, Боккерини. Из других событий 1787 года отметим концертные выступления в Петровском театре флейтиста Х. К. Гартмана, гобоиста Гарентона, арфиста К. Т. Нимечека, пианистов И. А. Штейна, И. Х. Фирнгабера, скрипача А. Галетти, певиц Н. В. Соколовской, Дж. Катальди, Л. Тоди, дирижера М. Керцелли. Объявления давал М. Стабингер, сообщая о музыкальной школе в собственном доме, балетмейстер К. Морелли — о танцевальной школе. В корреспонденциях из Парижа и Вены читатели ведомостей получали сведения о премьерах опер Дж. Паизиелло, А. Гретри, А. Саккини, А. Сальери, Ф.-А. Филидора, Н.-А. Дезеда. Публикация содержит 50 иллюстраций.

Ключевые слова: «Московские ведомости», 1787, путешествие Екатерины II, Таврида, Петровский театр, концерты, музыкальная школа Стабингера, балетмейстеры Ф. и К. Морелли, Ш. Ле Пик, музыкальные инструменты.

В статье рассматриваются переложения духовной музыки Д. С. Бортнянского для домашнего музицирования. Подобный вид транскрипций получил распространение в России в начале XIX века. Освещена тема переложений для фортепиано, сделанных по просьбе композитора протоиереем П. И. Турчаниновым. Рассказано и о переложении произведений для хора и органа из собрания императора Александра I, хранящегося ныне в Екатерининском дворце Царского села. Тема раскрывается в научной литературе впервые. Публикуемые материалы помогут расширить круг представлений об этом любопытнейшем и малоосвещённом периоде истории отечественной музыкальной культуры и тенденциях в развитии жанра фортепианной миниатюры доглинкинского периода.

Ключевые слова: Домашнее музицирование, переложения духовной музыки, клавикорды, орган, фортепиано, Д. С. Бортнянский, протоиерей П. И. Турчанинов, Александр I, императрица Елизавета Алексеевна.

Многоголосная обработка церковных роспевов была ключевой проблемой как в творчестве композиторов Нового направления в русской духовной музыке, так и в музыкальной критике начала XX века. Авторам предшествующих периодов не всегда удавалось сохранить древние источники, воплотить в многоголосии специфику попевочных структур. Священник Василий Михайлович Металлов в 1891 году опубликовал сборник «Духовно-­музыкальные сочинения для смешанного хора», в который вошло 13 обработок знаменного роспева. В песнопении «Тебе одеющагося» расположение попевок и более мелких мотивов в разных голосах приводит к разрыву мелодической линии и фактической утрате первоисточника. Способы обработки знаменного роспева в этом сочинении стали объектом критики петербургского композитора и публициста Николая Ивановича Компанейского в статье 1903 г., предназначенной для «Русской музыкальной газеты», но оставшейся в то время не опубликованной. Сохранившийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки автограф статьи демонстрирует несходство эстетических позиций двух авторов и напряженность полемики по актуальным вопросам национального церковного стиля.

Ключевые слова: В. М. Металлов, Н. И. Компанейский, русское православное церковное пение, знаменный роспев, строгий стиль гармонии.

Николай Иванович Компанейский (1848–1910) — известный петербургский музыкальный критик и композитор рубежа XIX–XX веков, активный сторонник Нового направления в русской духовной музыке1. Немало его статей, посвященных актуальным вопросам церковно-­певческого искусства, было опубликовано в журналах «Музыка и пение», «Музыкальный труженик» и др. Статья «Об искажении Металловым подлинных церковных роспевов» предназначалась для публикации в «Русской музыкальной газете» и сохранилась в фонде ее редактора Н. Ф. Финдейзена в отделе рукописей Российской национальной библиотеки Ф. 816. Оп. 3. Ед. хр. 2518). Она является апогеем длительной полемики Компанейского с протоиереем Василием Михайловичем Металловым (1862–1926) — исследователем церковного пения, преподавателем Московского Синодального училища и членом Наблюдательного совета при училище2. Публикуемый текст свидетельствует о том, насколько злободневным и животрепещущим был вопрос о многоголосной обработке роспевов, как эмоционально воспринималось нарушение целостности древних мелодий. Статья не нашла своего читателя при жизни Компанейского, скорее всего, в силу высокого накала полемики и резкости критики, направленной в адрес весьма почитаемого священника и ученого. Публикуется впервые.

Ключевые слова: Н. И. Компанейский, В. М. Металлов, русское православное церковное пение, знаменный роспев, гармонизация знаменного роспева.

В биографиях Б. В. Асафьева часто повторяется тезис о том, что на его становление как ученого-­музыковеда оказало сильное влияние учение Анри Бергсона об интуиции и органическом мировоззрении. Между тем до сегодняшнего дня остается открытым вопрос, в какой мере и в каких именно аспектах это увлечение отразилось на его научном творчестве. В предлагаемой статье данный вопрос ставится на материале методологии исследовательской работы Асафьева. Делается вывод о том, что органическая парадигма предопределила ряд ее специфических особенностей: таких, например, как приоритет, оказываемый уникальным «качественным» параметрам музыкальной ткани, недоступным точной нотации, сфокусированность на данных слухового опыта, внимание к синестезическим связям музыки.

Ключевые слова: Б. В. Асафьев, методология отечественного музыкознания 1920‑х годов, органическое мировоззрение, уликовая парадигма, Анри Бергсон.

В статье предпринята первая попытка проследить эволюцию стиля научных исследований авторитетного музыковеда Юрия Келдыша (1907–1995) — от его резких полемических высказываний в РАПМовской прессе до уравновешенного, объективистского повествования в фундаментальных исторических обзорах и монографиях. Материалом для исследования стали опубликованные работы Келдыша и архивные источники, сохранившие его устные выступления. Биография учёного предоставляет богатый материал для такого рода штудий.
На всех её этапах Келдыш занимал активную общественно-­политическую позицию, что не могло не отразиться на развитии его писательского дарования. Анализ текстов разных периодов — 1920‑х, 1940‑х, 1960‑х — закономерно приводит к выводу, что стилистический водораздел между полемическими публикациями «на злобу дня» и серьёзными трудами «для вечности» пролегает по второй половине 1940‑х. Именно эти тяжёлые годы сформировали уникальный келдышевский стиль, вплоть до середины 1960‑х сопоставимо индифферентный по отношению к собственным и посторонним эмоциональным воздействиям, не оставляющий у читателя однозначного ощущения искренности или фальши даже на небольших фрагментах повествования. Статью завершают рассуждения о поздних работах учёного, дополненные специально составленным списком его карьерных достижений.

Ключевые слова: Юрий Келдыш, Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), влияние, стиль, карьера, Институт истории искусств, «История русской музыки», научный академизм.

Постирония в контексте современной культуры представляет собой модификацию иронии, характеризующую некое промежуточное состояние между иронией и искренностью, осцилляцию (колебание) между этими модусами чувствования. Литературные корни явления широки: подобные тенденции были намечены уже в начале XX века, в поэзии сатириконцев, и нашли художественное продолжение в творчестве представителей ОБЭРИУ и соц-арта. Наиболее репрезентативными образцами качеств постиронии являются
сочинения, решенные в русле соц-арта. Произведения Леонида Десятникова («Зима священная 1949 года») и Сергея Беринского («Слезы геральдической души») представляют различные жанрово-­стилевые варианты воплощения советского мифа, поэзии соц-арта. Баланс между противоположными модусами чувствования в этих сочинениях также различен, неизменным остается лишь критико-­ностальгическое мировосприятие, постироничный авторский жест, заключающий в себе дистанцированное и одновременно субъективно-­искреннее авторское высказывание.

Ключевые слова: Постирония, ирония, С. Беринский, «Слезы геральдической души», Л. Десятников, «Зима священная 1949 года», сатириконцы, обэриуты, соц-арт.

Индивидуальная техника композиции Александра Вустина полностью оформилась к 1990‑м годам и стала универсальным способом воплощения различных концепций. В каждом новом произведении трактовка одних и тех же идей подвергалась переосмыслению. В статье на примере секстета «Героическая колыбельная» анализируется работа композитора с тремя базовыми принципами авторского метода: универсальным серийным рядом, двенадцатикратностью и расширенным обиходным рядом, впервые применённым Ю. Буцко. Выбор произведения связан с его нетипичностью в контексте творческого наследия Вустина. Помимо трансформации базовых принципов метода, «Героическая колыбельная» обращает на себя внимание и как один из немногих примеров работы с музыкальным цитированием. «Героическая колыбельная» — своего рода музыкальная автобиография, условными «главами» которой выступают аллюзии на произведения Л Бетховена, Дебюсси, Шёнберга, Малера и Мусоргского. Все аллюзии намеренно приводятся композитором неточно — «по памяти» — и всегда связываются с развитием ряда. Во многом новаторским стало также взаимодействие тональной и серийной систем: последняя перенимает на себя роль тональности, звуки рядов принимают на себя функциональность, а параллельным «пластом» композитором вводится автоцитата — тональный фрагмент из музыки к кинофильму «Anna Karamazoff».

Ключевые слова: А. Вустин, «Героическая колыбельная», серийная техника, авторская техника композиции, музыкальная цитата, Ю. Буцко.